domingo, 28 de marzo de 2010

EL CINE LATINOAMERICANO EN EL CONTEXTO DIGITAL ¿HAY UN MAS ALLÁ DEL MERCADO GLOBALIZADO?

Hablar de cine latinoamericano es una generalización que no debe llevar a omitir las diferencias y disparidades existentes entre los países de la región en unos aspectos, pero tampoco las homologías que hay en otros.
Al abordar distintos temas, quienes habitamos esta parte del globo, solemos hacerlos extensivos a “Latinoamérica”. Establecemos así un “nosotros” que nos contiene por encima de las particularidades nacionales. Esta construcción simbólica alude a la memoria de un pasado y también a un futuro presente en los imaginarios colectivos de nuestras sociedades como utopía -la “Patria Grande”- más que como una realidad material. La latinoamericanidad constituye el territorio vasto, contradictorio y multifacético, no tanto físico sino fecundamente simbólico, que elegimos como el lugar desde el cual plantarnos ante el mundo y reconocernos como parte diferenciada de él, más allá de nuestras diferencias “internas”. En ellas residen tanto nuestras debilidades como las enormes fortalezas que, hasta el momento, poco hemos sabido aprovechar y potenciar.
¿Dónde habita nuestra identidad?
Desde que en 1980 fue publicado el denominado Informe McBride, el cual constataba que la circulación de los flujos comunicacionales Sur-Sur y Sur-Norte eran entre débiles y cuasi inexistentes frente al crecimiento avasallador de los que marchaban en dirección Norte-Sur, las asimetrías entonces detectadas -que dieran lugar a la propuesta del NOMIC (Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación)- no cesaron de aumentar.
Además de constituir la región del mundo de peor distribución de la riqueza, América latina también se caracteriza por la incomunicación en las direcciones Sur-Sur y Sur-Norte y por ser la segunda importadora de productos culturales, después de África (UNESCO; 2000). Situación que no se compadece con la hiperabundancia de canales de televisión -ocupamos el segundo puesto del continente en materia de TV cable- al tiempo que el parque televisivo hogareño, las videocaseteras, las antenas satelitales, el acceso a Internet y la telefonía celular crecen a un ritmo vertiginoso, pese a que, en la actualidad, el 40,6% de nuestra población (213 millones de personas) vive por debajo de la línea de la pobreza, dentro de la cual 16,8% (88 millones) son indigentes (CEPAL; 2005). La mayor parte de esta población jamás asistió a una sala de cine, no tiene teléfonos ni envía o recibe e-mails.
El Informe McBride identificaba aquellas asimetrías como una de las causas del subdesarrollo, señalando que las tendencias a la concentración del poder comunicacional, que entonces se esbozaban, atentaban contra los derechos de nuestros pueblos a su propia identidad cultural, a la libertad expresión y al acceso a la educación y la cultura, configurando un serio obstáculo para la democracia. Al releer, 25 años después, el diagnóstico y las propuestas del Informe -de plena vigencia- se llega a la conclusión que los cambios acaecidos fueron para peor.
En materia de televisión abierta se conformaron algunos imperios multimediales -Televisa y Azteca en México; Rede Globo en Brasil y Grupo Clarín en Argentina-, los cuales nos proveen una programación de entretenimiento fabricada localmente, así como información-espectáculo en la que abunda la crónica amarilla. En cambio, las noticias referidas a los países de la región deben esperar que suceda alguna catástrofe, un campeonato de fútbol o un hecho político inesperado para irrumpir en las pantallas. Los afortunados que contamos con TV cable o Direct TV, accedemos a CNN que, desde Atlanta, nos informa un poco sobre nuestros vecinos del otro lado de la frontera. Además, la emisora nos mantiene al tanto que la “democracia” sigue avanzando en Irak, el “eje del mal” islámico amenaza al “mundo libre”, un “dictador” es el presidente electo por la mayoría de su pueblo en Venezuela y los precios del petróleo aumentan. Si la sede central de la información que consumimos está en Atlanta y otras ciudades del Norte, la capital de nuestro entretenimiento televisivo por cable y TV satelital reside en Miami y la del cine en salas, televisión y video-home es, decididamente, Holllywood. Los productos emergentes de estas usinas constituyen la cultura que cotidianamente consume nuestra población, aunque las políticas culturales públicas no la consideren digna de su atención como el patrimonio tangible –museos, bibliotecas, monumentos, etc.- las orquestas, los espectáculos y las exposiciones de arte.
En cuanto al cine, donde las políticas públicas más han avanzado en Argentina, Brasil y Chile en los últimos años, al de origen norteamericano le corresponden entre el 95% y el 70% de los estrenos en salas. Aún en los casos donde el número de los filmes de las majors en salas es inferior por existir una respetable producción nacional, son aquellos los que captan al grueso de los espectadores y de las recaudaciones. Este es el caso de Argentina donde el promedio de estrenos nacionales entre 2000 y 2004 fue de 44.8, llegándose el último de estos años a la cifra record de 66 filmes, sobre un total de 238 estrenos. Pero entre el 77% (año 2002) y el 82% (año 2003) del mercado es acaparado por los títulos de las majors, representadas por cinco grandes distribuidoras norteamericanas que operan en toda la región. En 2003 por ejemplo, con el 50% de los títulos ofertados, la recaudación de las majors en salas fue del 82%, frente al 9,2% logrado por el cine argentino con 46 estrenos, el 20,8% de los títulos. En tanto el conjunto de filmes latinoamericanos estrenados (6) no llegó a representar el 0.8% de las recaudaciones. Esto significa que, sobre los 33.3 millones de espectadores de ese año, los del cine argentino fueron 3 millones.
A ello debe agregarse los montos que las películas de Estados Unidos obtienen de la TV abierta, la TV cable y el video home, circuitos en los que representan entre el 70% y el 85% de los títulos, pese a que los mismos solo redituan entre un 5 y un 8% del presupuesto de los filmes locales, que están obligados a recuperar sus costos a través de las salas. Por otra parte con el advenimiento de los multicines a fines de los ´90, el 63% del mercado nacional de la exhibición -con un total de 968 salas en 2004- quedó controlado por cuatro cadenas multinacionales; Hoyts General Cinemas, Village Road Show, Cinemark y NAI-Paramount, las que participan en 75 a 80% del total de las recaudaciones . Los cambios de los últimos años en las estrategias de marketing y comercialización de las majors, hacen que sus estrenos ocupen la mayor cantidad de salas posibles de manera simultánea, determinando que las películas nacionales que no cuenten con un multimedio detrás, deban resignarse a ocupar espacios marginales en las pantallas de su propio país. Este control de las compañías norteamericnas se extiende a la TV abierta en la que participan con el 70 a 80% de los filmes que se programan, en la TV cable y en el video hogareno donde los porcentajes se elevan al 80-85%.
El control oligopólico de la distribución y la exhibición y los bajos montos que la producción nacional puede extraer de los circuitos electrónicos obligan a que contadas películas argentinas puedan, cada año, amortizar sus costos y sean menos aún las que obtienen ganancias. En el período 1996-2004, sólo dos películas argentinas superaron los 2 millones de espectadores, “Manuelita” (1999) y “Patoruzito” (2004), ambas dibujos animados, mientras que las que superaron el millón de espectadores fueron 6; “Un argentino en Nueva York” (1998 ); “Papá es un ídolo” (2000); “Nueve reinas” (2000); “El hijo de la novia” (2001); “Apasionados” (2002); “Luna de Avellaneda” (2004). Son los filmes en cuyas producciones participa alguno de los dos grandes multimedios los que acaparan el grueso de los espectadores, mientras que los restantes estrenos de cada año se distribuyen un promedio de 65.200 espectadores por película. En tanto se estima que para recuperar sus costos una película local de costo medio debe alcanzar 1.2 millones de espectadores, es merced al sistema de subsidios del INCAA que puede seguir filmándose en el país.
En el caso de Brasil la dimensión de su mercado, una producción constante de películas de éxito seguro –comedias, películas cómicas, “chanchada”, “pornochanchada”, etc.- los incentivos a las distribuidoras de las majors para invertir en producciones locales un porcentaje de sus remesas al exterior, amén del sistema de fomento del Estado, más la aparición de Globo Films en 1999, hicieron que, de 2002 en adelante, aumentara el número de películas locales y que el cine brasileño contara con sus propios “tanques”. Sobre un total de 90.8 millones de espectadores en 2002, los filmes nacionales captaron 7.3 millones, pasando a los 22 millones en 2003, sobre un total de 102.9 millones, a 16.4 en 2004 sobre los 114.7 millones de este año. En materia de recaudaciones, sobre un total estimado de 185.3 millones de dólares para 2002 y 281.9 millones para 2004, el 85% correspondió al cine norteamericano, pese a que la participación porcentual de los estrenos brasileños viene creciendo gracias a las políticas públicas de los últimos años. Con el desmantelamiento del organismo EMBRAFILME y otros del área cine, en 1989, el promedio de 80 filmes brasileños entre los años ´70 y ´80, descendió abruptamente, de modo que en 1997 los mismos eran 22. A partir de allí el número fue incrementándose hasta llegar a 38 en 2001 y a 51 en 2004, aumentando la presencia del cine nacional en el total de los estrenos. Cabe señalar que, con todo que varios filmes brasileños alcanzan un éxito de público importante, como los de la “reina de los bajitos”, Xuxa; “Carandirú” que llegó a 4.6 millones, “Lisbela e o prisioneiro” y “Os normais”, con 3.1. millones en 2003, los filmes del conglomerado Globo representan el 26% de las películas brasileñas estrenadas pero el 93% del público y de los espectadores. También hay que apuntar que, dado el volumen del mercado, los filmes de las majors oscilan entre los 7 y los 10 millones de espectadores.
El país emergente de la región en materia de cine es Chile, que también merced a las políticas del Estado, desde 2000 en adelante vio crecer su producción de los 9 filmes de ese año a los 14 en 2003, habiendo oscilado la misma entre 1 y 4 entre los años 1996 y 1999, sobre un número total de estrenos que promedia los 250 títulos por año. Con todo que el volumen de producción del cine chileno no puede hacer frente al poder avasallador de las majors en sus mercados de distribución y exhibición, las cuales ocupan el 95% de la programación de las salas, es alentador el éxito logrado por varias películas nacionales de calidad. El público de éstas fue de 975.687 para “Sexo con amor” (2003), 792.469 de “El chacotero sentimental” (1994), 653.363 de Machuca y 297.00 de “Ogu y Mampato en Rapa Nui”, primer largometraje animado que se realiza en el país. Estos filmes de éxito posibilitaron que creciera la participación del cine local en el total de espectadores y de recaudaciones, pasando de los 55 mil de 1997 (sobre un total de 3.4 millones de espectadores) a los 476 mil de 2002, sobre un total de 11.4 millones. Las recaudaciones pasaron de 26.5 millones de dólares en 1996 a 50 millones en 1999.
Las disparidades entre los tres casos arriba descritos de manera suscinta a título de ejemplo; Brasil, el mercado cinematográfico mas grande, Argentina en una posición intermedia y Chile con un mercado pequeño, mantienen ciertas constantes.
a) La ausencia del cine de países latinoamericanos de las pantallas de los otros de la región. Salvo el convenio de codistribución de 8 películas al año, entre Brasil y Argentina, el número de estrenos anuales de países de América latina en las pantallas de la misma es por demás exiguo. Por ejemplo, sobre 305 títulos estrenados en salas en 2002 en Argentina y un total de 31.789.281 espectadores; 154 filmes correspondieron a Estados Unidos (53.8% del total) y lograron el 80.6% de los espectadores; 56 fueron nacionales (18.3%) con una participación del 10.2% de los espectadores; 70 europeos (23%) con un 8,6% de espectadores;7 de otros paises (2,3%) con 0.4% y los 8 de América Latina que representaron un magro 1% que apenas alcanzaron al 0.2% del público. En la televisión y los circuitos de video hogareño se reproduce la misma situación. Las principales ocasiones para ver cine latinoamericano son los festivales y las muestras o semanas que se realizan esporádicamente.
b) Las graves distorsiones de los mercados de la distribución y de la exhibición a causa del control oligopólico de los mismos por unas pocas empresas multinacionales. Amén de las distorsiones arriba señaladas, la reconversión del último de estos sectores experimentada en los ´90 de la mano de las cadenas de multicines supuso la concentración de las salas en unas pocas ciudades importantes y, dentro de ellas, en los sectores de mayor poder adquisitivo. Provincias, municipios y barrios enteros se quedaron sin salas de cine. Este fenómeno, aunado a la crisis económica, el encarecimiento del precio de las entradas y el empobrecimiento de las clases medias expulsó a vastos sectores sociales de las salas, aunque muchos de ellos sigan consumiendo la megaoferta de películas que brinda la televisión. Esto significó un cambio cualitativo en la composición del público. Al ser sustituidos por los sectores medios y altos, los populares y medios bajos del interior y de los barrios que conformaban el principal público de las películas nacionales en las salas, variaron las tendencias del consumo. Con ello los contenidos simbólicos de los filmes producidos también se modificaron. La descentralización de los circuitos de exhibición y una cobertura territorial y social equilibrada de los mismos es, pues, fundamental. Las tecnologías de proyección digital favorecen actualmente esta posibilidad a muy bajo costo.
c) La emergencia de majors locales conformadas por emporios televisivos y multimediales nacionales, asociados a conglomerados multinacionales del cine, la televisión y/o las telecomunicaciones, cuyas producciones acaparan los mayores volúmenes de los espectadores y las recaudaciones. Se trata de filmes que se benefician de los sistemas sinérgicos que aquellos grupos conforman en materia de guionistas, productores, actores, argumentos, marketing y sobre todo, de una amplia cobertura publicitaria para los lanzamientos. Estas ventajas competitivas son decisorias, en la medida que los restantes filmes de pequeños y medianos productores locales no gozan de ellas ni las mismas alcanzan a ser compensadas por las ayudas públicas. Hecho que señala la necesidad de que los organismos públicos del sector instrumenten estrategias dirigidas a equilibrar las condiciones de competencia.
d) No existen registros ni estadísticas confiables y sistematizadas sobre las industrias audiovisuales de la región. La información disponible es parcial, fragmentada y al no responder a un patrón metodológico común no permite efectuar análisis comparativos más allá de unas pocas variables básicas. Esta carencia es aún mayor en lo que se refiere a exportaciones e importaciones intraregionales de productos audiovisuales. A partir de la reciente habilitación del Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA) en el marco de la RECAM, se ha puesto en marcha una serie de acciones en tal sentido. Es de esperar que a corto plazo pueda contarse con un banco de datos de uso común con variables e indicadores compatibles, que sirva a la armonización de las políticas.
e) Es positiva la tendencia hacia el aumento de las co-producciones. Ellas se desenvuelven principalmente con países de la UE, particularmente con España que, a través, del programa IBERMEDIA ha pasado a constituir un apoyo de importancia para la producción regional. Entre las 137 películas que España produjo en 2002, 25 de ellas fueron co-producciones con América latina y Portugal (9 con Argentina, 7 con México, 4 con Cuba, 4 con Portugal y 1 con Perú). Por su parte, la televisión española aportó, entre 1986 y 1992, más de 20 millones de dólares para co-producciones con la región. Pero las co-producciones entre países latinoamericanos siguen constituyendo casos aislados o cuando se dan forman parte de las que se establecen con países de fuera de la región.
f) Un fenómeno a destacar es el de los públicos infantiles, adolescentes y juveniles de la región, principal target de la megaoferta audiovisual bajo la múltiple gama de posibilidades que brindan las NTIC, no sólo el cine en salas, sino también la televisión antena, cable y satelital y el video hogareño, a los que se han venido a incorporar los videojuegos, Internet y hasta la telefonía celular. Los contenidos simbólicos de dicha megaoferta son los de la cultura global portadora de la “mirada única” y ella es la que está construyendo las identidades e imaginarios de la cuantiosa población de niños, adolescentes y jóvenes de América latina. Esto plantea a los cines nacionales y del conjunto de la región un importante desafío. Así como por factores extra cinematográficos y también originados en el propio campo del cine, los filmes locales han ido perdiendo el volumen de espectadores que ostentaban décadas atrás, en el presente están perdiéndose, ante nuestros ojos, los públicos de niños y jóvenes de hoy y los adultos del futuro. Entre los primeros 10 filmes mas taquilleros de cada año, siendo la mayor parte de origen norteamericano, dentro de ellos, el lugar más destacado lo ocupan los grandes “tanques” dirigidos a los niños, con cifras que figuran al tope de las recaudaciones de cada mercado y que únicamente en ciertos casos excepcionales pueden alcanzar unos pocos filmes locales. Por ejemplo, en Argentina, en 2003 “Buscando a Nemo “ llegó a 2 millones de espectadores; y superaron el millón “El señor de los anillos; las dos torres”, “Terminator 3” y “Matrix revoluciones” En 2004 encabezó el ranking la segunda parte de “Sherek” (2.9 millones), seguida por “La pasión de Cristo” (2.5 millones) y por la argentina “Patoruzito” de Patagonik Film Group (filial de Disney con participación accionaria del Grupo Clarín y Telefónica de España) que convocó a 2.1 millones de personas, antes que “El señor de los anillos, el retorno del rey” (algo más de 1.8 millones). Después de éstos, de los 7 filmes que superaron el millón de espectadores seis fueron de los Estados Unidos y el último argentino, “Luna de Avellaneda” con 1.04 millones, seguida de cerca por “Los Increíbles”. “Madagascar” fue el gran éxito de 2005 y el que se presenta imbatible para 2006 es “Crónicas de Narmia” que en tres semanas en salas ya superó los 1.6 millones de espectadores. Este esquema, con los mismos títulos, se reproduce en los distintos países de la región, obviamente de manera proporcional al volumen de los respectivos mercados. Situación que exige dos estrategias prioritarias; la formación audiovisual como un componente insoslayable de las políticas culturales, educativas, comunicacionales y cinematográficas que se formulen, implementadas a través de múltiples acciones, y la realización de estudios exhaustivos sobre los consumos culturales de niños, adolescentes y jóvenes no sólo de carácter cuantitativo sino eminentemente cualitativo. Es imperioso conocer en profundidad qué está pasando con estos imaginarios en formación a través del contacto estrecho con ciertas imágenes y sonidos que, lejos de dar cuenta de la diversidad y aportar el enriquecimiento intelectual de aquellos sectores, son reductivos de sus posibilidades de desarrollo educativo y cultural.
La “integración cultural, transversal unidireccional” USA-América latina, procede de hecho merced a la mano invisible. Ella avanza sin reuniones de ministros, ni suscripción de acuerdos entre gobiernos y sólo es mitigada por un condimento típicamente nuestro: las telenovelas, que constituyen el producto cultural de exportación por excelencia de la región. Este remanso de tempestades familiares y desencuentros amorosos con final feliz, enciende surtidores de lágrimas que se imponen a la sangre que chorrea de nuestros televisores, para recordarnos que, pese a todo, somos latinoamericanos.
Debemos reconocer que la mayor parte de la oferta audiovisual que circula en nuestras sociedades nos deja numerosas enseñanzas: estamos perdiendo la inocencia. Poco a poco nos habituamos a la “lectura oblicua” de las informaciones-opiniones y nos volvemos mas escépticos y desconfiados. Por el contrario, con la ficción tenemos un corazón sensible que nos hace declinar toda defensa, como surge de los datos arriba expuestos.
No obstante, persisten sutiles vasos comunicantes entre nuestras sociedades que las estadísticas no alcanzan a explicar. Si bien se van debilitando a causa de la integración cultural “transversal unidireccional”, estos lazos remiten a la trama de razones históricas y empatías culturales intersubjetivamente construidas a lo largo del tiempo, que nos permiten experimentar iguales sentimientos de pertenencia al escuchar un corrido mexicano, un yaraví andino, una bossa nova brasileña o un tango argentino. Otro tanto nos sucede frente a ciertas imágenes de nuestras cinematografías, las cuales han sabido ser la principal contribución al imaginario de latinoamericanidad que procuramos mantener vivo. Hay entre ellas algunas imágenes que se han grabado con una fuerza particular en la mente de varias generaciones de espectadores del subcontinente, dando lugar al fenómeno que denomino iconografía latinoamericanista mítica, cuyo sello de identidad trasciende los estilos y las estéticas de cada obra puntual, las fronteras políticas y las barreras lingüísticas. A su construcción abonaron algunas películas de los respectivos períodos “de oro” de las cinematografías mexicana, brasileña y argentina, así como muchas de las obras documentales y de ficción, hoy consideradas clásicas, de los nuevos cines que emergen en los 60s en casi todos los países de la región.
Encontramos tan nuestro el drama de los olvidados del sertao nordestino que nos descubre el cinema novo, como el de las avasalladas comunidades originarias del altiplano boliviano, el de los niños corriendo en busca de monedas a la vera del tren que atraviesa el puente de una provincia argentina, o los cielos mexicanos dibujados de nubes bajo las cuales galopan los campesinos que dieran nacimiento a la primera revolución social del siglo XX. Es algo secundario que los hechos relatados por estos filmes sean o no “verdaderos”. Estos dramas son reales –tienen verosimilitud- porque al verlos proyectados en la pantalla los sentimos nuestros. Ellos han pasado a formar parte de una memoria histórica común al ser investidos del sentido de una identidad; la latinoamericana, a la cual nutren. Construcción imaginaria, pero integrada a nuestras realidades más próximas o lejanas, a través del sentido que nos permite comprenderlas como partes de un todo más amplio, de perfiles difusos, contradictorios y míticos, aunque propio.
Las dos caras del audiovisual; dimensión material y dimensión simbólica
Junto a cierta hibridación de los contenidos simbólicos de buena parte de las obras audiovisuales producidas en la región en los últimos años, nuevas disparidades se superponen a las preexistentes. El desarrollo exponencial de las industrias culturales se ha transformado en el acelerador de una expansión económica y cultural que no cesa de ampliar la brecha entre un restringido grupo de conglomerados y países que concentran los recursos económicos que ellas generan –así como las imágenes e informaciones que consumimos- y nuestra región. La ecuación nos resulta desfavorable, y no sólo en los crudos términos económicos de la balanza comercial.
El comercio mundial de bienes y servicios culturales se ha multiplicado prácticamente por cinco entre 1977 y 2001, pasando de 105.400 millones de dólares a 535 mil millones el último de esos años. Ya en 1990 cuatro países (Estados Unidos, Japón, Alemania y el Reino Unido) concentraban el 55,4% del total de las exportaciones relativas a los mismos. Estas cifras se incrementan sin cesar, de modo que en 2001 sólo las industrias culturales de los Estados Unidos facturaron 791.200 millones de dólares con un aporte al PBI de ese país de 7.8%.
El crecimiento geométrico de los circuitos electrónicos de distribución del audiovisual, la convergencia tecnológica, empresarial y de mercados y la reconversión de las salas tradicionales de la mano de un puñado de cadenas de exhibición multinacionales -de origen norteamericano y australiano- favorecen a las industrias audiovisuales que producen en economías de escala, controlan su mercado interno y poseen mayor capacidad de penetración en los mercados mundiales, las de Estados Unidos, antes que a la producción endógena o a la regional. Los nichos de mercado que aquella expansión deja libres pueden ser ocupados por las películas que prometen ser exitosas en materia de público –en general las que tienen a un gran multimedio como productor o co-productor-, responden a las modas promocionadas por la TV, o bien ostentan el sello consagratorio de los festivales internacionales de mayor prestigio. De todas formas, los costos de lanzamiento de los filmes locales de los productores independientes no pueden competir con los “tanques” de las majors. Éstas invierten un promedio del 50% de los costos de producción del film –que en la actualidad supera los 50 millones de dólares- en marketing y copias, en un tiraje que, para un mercado mediano como el argentino, suele ser mayor a las 100. El Observatorio Europeo del Audiovisual estimaba que en 2003 los costos de producción y comercialización de los filmes de los miembros de la MPAA rondaban los 103 millones por título, debido al aumento de las tarifas publicitarias, las cuales representaban el 39% del monto total invertido en el lanzamiento.
Pese al volumen de su mercado interno dado por 35.300 pantallas de cine, 98 millones de videocaseteras, 47 millones de reproductores de DVD, 74 millones de hogares con TV cable, 40 millones con pay per viw, 20 millones con TV satelital y 108 millones de horas de programación televisiva anuales, la industria cinematográfica norteamericana obtiene más del 50% de su facturación de los mercados externos. Los ingresos por exportaciones pasaron de 7,02 miles de millones de dólares en 1991 a 8.024 en 1998 y a 14,69 en el 2001. En 2003, el total mundial de la facturación de los miembros de la MPAA alcanzó los 20,3 millones de dólares.
El 85% de las películas extranjeras proyectadas en el mundo corresponde a los Estados Unidos. África es el primer importador de las mismas, seguida por América Latina. Mientras el porcentaje de cine de los Estados Unidos que ocupa las pantallas de la Unión Europea oscila entre el 71,6% del año 1996 y el 72,1%, de 2003, los cines no europeos ni norteamericanos difundidos en esa región representaron el 2.6 % el primero de los años mencionados para descender al 2.2% en el último, luego de haber alcanzado la cifra record de 3,8% en 2000. En estos porcentajes está incluido el cine latinoamericano junto con el de otras procedencias de mayor peso como la asiática. El cine extranjero que se difunde en los Estados Unidos no alcanza a superar el 2%, cifra que habla de uno de los mercados mas cerrados del mundo.
En el año 2000, las industrias culturales comprendidas por el derecho de copyright (sin incluir las de máquinas y equipos e insumos con las que ellas operan) facturaron 831.000 millones de dólares, estimándose entonces que en 2005 generarían 1.3 billones de dólares, lo cual significaría un crecimiento del 7,2% anual. El grueso de esta facturación se distribuye entre Estados Unidos (55%) y la Unión Europea (25%) correspondiendo el 20% restante a los demás países del mundo. Los de América latina participan apenas con el 5% de la misma. Si a aquellas cifras se le suma la facturación de las NTIC –audiovisual, informática y telecomunicaciones- en dicho año, los montos ascenderían a 2,1 billones de dólares, con una expectativa de crecimiento del 50% para 2004. En este caso, como en estos rubros las exportaciones latinoamericanas son por demás exiguas y en algunos inexistentes, el porcentaje de participación de la región en el comercio global de las industrias culturales y de la comunicación resultaría siendo ínfimo.

Estas relaciones económicas asimétricas configuran la superficie del proceso de deterioro de la relación imagen-imaginarios que venía dando soporte a las producciones latinoamericanas. En esta relación reside el substratum que posibilita que identidades y percepciones inmersas en una dinámica de cambio modelada por varios factores, encuentren en la pantalla las representaciones que alimentan los reconocimientos colectivos de públicos disímiles. Hecho que interrelaciona las funciones simbólicas o culturales del audiovisual con su dimensión material o económica.
Por otra parte, las transformaciones económicas, políticas, culturales de las últimas décadas acentúan las disparidades productivas preexistentes entre los países de la región, las cuales tienden a reproducir en el interior de la misma, la dinámica que ésta mantiene con resto del mundo. De las, aproximadamente, 12.500 películas de largometraje rodadas en América latina entre los años 1930 (inicio del cine sonoro) y 2000, el 45% corresponde a México (5.500 filmes), el 25% a Brasil (3.000), el 20% a la Argentina (2.500) y el 10% restante se reparte entre más de 20 países de la región.
En la filiación de este cine es preciso diferenciar la contingencia geográfica, películas producidas en tal o cual país, de la vocación identitaria de aquellas que por ser expresión de uno u otra de nuestras naciones la representan; es decir, restituyen presencia a identidades culturales particulares. Este tipo de obras son la menor parte. Los rasgos comunes a esta filmografía están dados por la conjunción de una serie de factores cinematográficos y extra-cinematográficos que, desde diferentes poéticas y estéticas, dan cuenta de la rica diversidad de nuestras culturas y sociedades con una intencionalidad crítica hacia todo aquello que pretende negarlas, silenciarlas o degradarlas.
Si estos filmes constituyen una parte significativa del patrimonio cultural tangible de la región que las cinematecas se ocupan de preservar, la parte intangible del mismo es la iconografía que habita en los imaginarios sociales. Son éstos el “patrimonio cultural” que interesa preservar y enriquecer y el que justifica la existencia de cinematecas, así como la posibilidad de un cine latinoamericano. Sin la presencia viva de los sentidos que, detonados por los filmes, animan a los imaginarios de los espectadores, preservar la parte tangible del patrimonio -las películas como objetos físicos- carecería de relevancia.
Conglomerización empresarial, globalización cultural e integración regional
Cuando en América latina arrecian las tendencias a desterritorializar la construcción de las identidades e imaginarios sociales, ante un mercado audiovisual controlado por unos pocos conglomerados que ofrecen como marcador identitario privilegiado el consumo, cabe interrogarse acerca de los factores del contexto que pueden contribuir a favorecer, neutralizar o superar esta dinámica, más que sobre las características de los textos fílmicos producidos en la región. Como es sabido, los contenidos simbólicos están condicionados por sus modos de producción, circulación y consumo, máxime cuando el poder de decisión sobre su inclusión o no en una grilla de programación recae en cada vez menos actores.
Alguna luz al respecto arrojan los indicadores estadísticos disponibles. Aunque aún escasos, ellos posibilitan diseñar e instrumentar políticas cinematográficas dirigidas a producir un espacio cinematográfico y audiovisual latinoamericano, o en su caso iberoamericano, integrado cuya potencialidad le permitiría ubicarse entre los más importantes del mundo.
Este objetivo no debe confundirse con una utopía romántica –moralmente loable por cierto- sino que ha pasado a constituir la condición de posibilidad del desarrollo de industrias audiovisuales sustentables y relativamente autónomas en términos materiales y simbólicos, desde que la convergencia tecnológica, empresarial y de mercados, y los fenómenos culturales, económicos, políticos y sociales a ella asociados, redefinen los escenarios en estos campos a una velocidad inusitada. La lógica que viene gobernando estas redefiniciones, que comprenden desde la ciencia y los negocios hasta la vida cotidiana; desde el hacer, hasta el pensar, el imaginar y el soñar de poblaciones enteras es, en las últimas décadas, la del mercado. Eufemismo utilizado para aludir al protagonista de la globalización, cuyos principales motores residen en los complejos de las industrias culturales, los medios de comunicación y las NTIC, los cuales tienen su núcleo “duro” en el audiovisual. Este rol protagónico lo desempeña el conglomerado multinacional diversificado, en este caso multimedial, integrado horizontal y verticalmente, en general vinculado a otras ramas y sectores de la industria, los servicios y las finanzas. Las políticas exteriores de los países-sede de los mismos también contribuyen a reforzar este poderío, habida cuenta del peso que ellos tienen en el PBI y en la creación de puestos de trabajo.
Los procesos de conglomerización que articulan los campos de las industrias culturales, los medios masivos de comunicación, la informática y las telecomunicaciones, responden a una estrategia tendiente a conformar sistemas sinérgicos, que aquellas vienen ensayando desde el comienzos del siglo XX. Para ello, la abolición de las barreras de tiempo ha sido fundamental para el control de los espacios y la aceleración de los procesos de valorización del capital. Merced a la revolución de la electrónica, la convergencia tecnológica y los procesos de desregulación que han seguido algunos estados nacionales en los ´90, aquellos objetivos se han alcanzado a plenitud. Esto supone un salto cualitativo, al conferir a los conglomerados una elevada capacidad de realimentación que les permite ampliar constantemente los mercados -a nivel geográfico, sectorial y social- alcanzar una mayor penetración en todos ellos frente a otros competidores no conglomerizados, aprovechar las sinergias derivadas de ciertos procesos comunes a las empresas que se integran –diseño, publicidad, marketing, producción de informaciones, entre otros- y optimizar las inversiones, acelerando a un ritmo inédito el ciclo de valorización del capital y el de la renovación tecnológica, que ha pasado a constituir un arma competitiva de primer orden. Esta realidad se manifiesta en la estructuración de sistemas-producto que combinan distintas variables; libro+film+merchandising; o compact musical o video+ revista o periódico, etcétera. Con frecuencia ellos se interrelacionan a través del mismo holding con sistemas-servicio (acceso a Internet+TV cable+telefonía fija y/o celular), de modo que el hecho de formar parte del sistema incrementa la valorización de cada uno de los productos o servicios comprendidos, contribuyendo a expandir aún más la dinámica conglomerizadora.
La máxima valorización se obtiene cuando los distintos productos del sistema -film, programa de televisión, libro, fonograma, videojuegos, merchandising u otros- se comercializan en la mayor parte de los circuitos (radio, TV, salas de cine, librerías, video hogareño, supermercados, kioscos, Internet, jugueterías, etc.) de la mayor parte de los mercados. En cuanto al cine, su desarrollo ya no depende de que uno o varios filmes, por factores circunstanciales, alcancen éxito, ya sea de público o en los festivales internacionales, ni de la existencia de talentos creativos aislados –que los hay- sino de la formación de cadenas de valor, las que también integran los sectores de producción de los equipos e insumos utilizados y los restantes medios y circuitos que emplean al audiovisual, ya sea por sí solo o en combinación con productos en otros soportes.
Por un lado, esta dinámica supone una sistematización de los códigos y de las estrategias de comercialización de los productos y, por el otro, el control de los circuitos de distribución/difusión a través de los cuales se realiza su valorización. El control de los circuitos y mercados de comercialización y, por ende, la orientación de las tendencias de consumo, ha desplazado a los procesos productivos a un segundo plano. Éstos pueden realizarse de manera fragmentaria o en territorios distintos del país-sede, por parte del mismo holding o mediante una tercerización de la producción de la obra completa, o de partes de ella, en otras compañías, de acuerdo a las ventajas competitivas que se encuentren.
El trabajo de Guiomar Alonso y Lourdes Arispe arriba citado, señala que el volumen de negocios de los principales siete conglomerados multimediales (News Corporation, Seagram, Sony, Bertelsman, Viacom, Time Warner, Disney) había alcanzado en 1997 la cifra de 118.800 millones de dólares; la misma que en 1993 se repartía entre las primeras 50 compañías de los sectores respectivos.
La conglomerización no se detiene. Pixar, productora, entre otros, del film “Los Increíbles”, acaba de ser adquirida por Disney, que habría pagado por ella una cifra de 3.400 millones de dólares. Compra que los directivos de esta empresa declaran motivada en el aporte que hará la “capacidad de innovación” de Pixar al emporio tradicional de la animación y el enterteinment de los Estados Unidos.
Sería simplista suponer que el desarrollo de las industrias audiovisuales en el que se funda la integración “transversal unidireccional”, obedece únicamente a la posición dominante que tienen los conglomerados en los distintos mercados mundiales en términos materiales o económicos. Estas relaciones de poder tienen una fuerte dimensión simbólica que se reproduce y renueva mediante una constelación de estrategias dirigidas, no sólo a vender productos o sistemas-producto puntuales, sino también a forjar una relación imagen-imaginario basada en un marco identitario con sus mitos, rituales e inconografía distintivos. Ellos recrean una ideología -en el sentido de corpus de creencias, valores y cosmovisiones- que remite a una identidad mítica, con capacidad de incorporar la más amplia gama de “casos” particulares que porten su sello. Este sello es de carácter institucional. Hacia 1915-1917 el proceso de institucionalización del “modelo Hollywood” se inició con la producción serializada que requirió la estandarización del formato y la duración de las películas tal como hoy los conocemos para su comercialización en salas, así como del star-system y el sistema de géneros en cuanto patrón de reconocimiento. En la medida que el género posibilita articular los códigos particulares de los filmes con los imaginarios sociales que conforman el mercado, es un fenómeno a la vez estético, sociocultural e institucional. El resultado de estas estrategias no es una estética o ciertos patrones narrativos que “gustan al público”, sino algo más complejo: la construcción de un habitus. Solo la interrelación entre la dimensión material y la simbólica del habitus explica que la “capacidad de innovación” aplicada a fortalecerlo consituya uno de los recursos más codiciados ante el rápido agotamiento de las fórmulas narrativas y estéticas. Tema que no es posible profundizar aquí, pero que es preciso indagar con respecto a las nuevas superproducciones del “cine de efectos” que ubican a las tecnologías digitales como una ideología, antes que en calidad de mero recurso expresivo.
Las lógicas en juego; integración o agregación de mercados
Pese al gigantismo que ostentan los conglomerados, su fuerza y la lógica que los guía no son monolíticas. Su poder deviene del debilitamiento extremo del poder de otras dos lógicas llamadas a recrear la cultura de la polis inherente a toda democracia; la del Estado y la de la sociedad civil. La potencia del accionar de estos gigantes está condicionada por el sistema de relaciones que pueda articularse entre las lógicas en juego en las dimensiones política, económica y cultural en cada espacio, por cuanto todo cambio depende del fortalecimiento de la capacidad de las sociedades y de los estados para instrumentar opciones de desarrollo que permitan contrarrestar la lógica del mercado con la lógica de la polis. Para ello, necesariamente habrá de tenerse en cuenta a la primera, aunque no ya como la fuerza rectora de los procesos sociales y culturales, sino en calidad de recurso para el logro de objetivos de equidad, justicia y bienestar humanos. Ingresamos así al terreno de las decisiones políticas.
Aunque se trata de decisiones de políticas públicas nacionales, la constitución de mercados globales en la dimensión económica -paralela a la construcción de una cultura mundializada y de los imaginarios que la avalen- son fenómenos que reclaman tanto instancias de mediación más grandes que el ámbito nacional –los bloques regionales de naciones- como las más pequeñas.
Esta posibilidad descansa en una integración regional que, lejos de segregar o subordinar a los espacios locales y a los diferentes actores sociales por ellos comprendidos, los articule, nutriéndose de la multiplicidad de iniciativas de los actores sociales que en ellos se despliegan. Estos espacios –ciudades pequeñas, municipios, comunas- constituyen viveros de la diversidad cultural. Pero si este concepto es entendido bajo la faz de una multi fragmentación de identidades-refugio confrontadas sin mediaciones con la cultura global, se corre el riesgo de disecar su potencial.
El desarrollo cultural local, y el nacional, requieren tanto de las solidaridades endógenas como de aquellas exógenas que puedan contribuir a dinamizarlo. Entre las primeras cabe apuntar que, en el presente, ninguna política cinematográfica puede prescindir de las que se instrumentan para el campo cultural en su conjunto, las de comunicación -principalmente la televisión- y las referidas a la educación. La articulación entre ellas es fundamental. En cuanto a las exógenas, no es factible que las cinematografías nacionales de América latina tengan un destino promisorio si se pierde de vista que la integración regional es un objetivo político estratégico que va más allá de las tensiones circunstanciales que pudieran suscitarse en el proceso de alcanzarlo.
El principio de diversidad cultural no apunta a fomentar monólogos, sean los de una cultura global hegemónica, ni los de culturas ensimismadas en localismos defensivos desconectados entre sí, sino a generar un diálogo transcultural en el que cada uno de los interlocutores aporte a la polifonía de voces y de miradas desde sus respectivas identidades, como base de un auténtico universalismo. Si esto es importante para el desarrollo cultural en general, mucho más lo es en el caso del cine, como lo prueba su historia.
Fue desde la polifonía de los cines nacionales –en plural- que el inicial “cinematógrafo” halló su autonomía y madurez como lenguaje artístico hasta que la hegemonía de un modelo instituido como equivalente del cine –en singular- cerró el campo a las múltiples posibilidades que aquellos insinuaban. A partir de entonces las miradas alternativas con respecto al modelo fueron etiquetadas de casos a-típicos, exóticos o marginales. Pero estas raras flores crecidas en los suburbios de la industria modelada por los géneros y formatos estandarizados e institucionalizados por Hollywood, concurrieron a renovar y vigorizar al cine ante sus crisis cíclicas. Sus aportes innovadores, seleccionados y resemantizados por la industria sirvieron a impulsar su desarrollo en lugar de disminuirlo, pese a que la lógica que los presidió no fue la del mercado sino la dictada por la vocación identitaria de sus autores y productores.
La integración de un espacio audiovisual latinoamericano o, en su caso iberoamericano, implica considerar las debilidades y fortalezas de los países que lo constituirían en orden a conformar un sistema sinérgico con actores privados, públicos y sociales, el cual ha de apuntar a establecer cadenas de valor que restituyan equilibrio a las relaciones entre las lógicas en juego a favor del conjunto de la región. La participación de la televisión, así como el aprovechamiento de las sinergias que brindan los diferentes circuitos electrónicos y las NTIC, son cuestiones que el cine no puede soslayar. Sostener el principio de diversidad cultural no es una cuestión declarativa. En la práctica implica generar, en cada espacio, pluralidad de formas de producción y de circulación de contenidos simbólicos mediante la intervención de múltiples voces y miradas. La televisión, en su carácter de servicio público, esté o no concesionada al sector privado, no puede quedar sometida a la lógica mercantilista de un puñado de empresas que determinan el acceso a la cultura y la información de toda la sociedad en su propio beneficio. Las diferencias con la UE en este campo son notorias.
En el período 1994-95 el 51% de los 510 proyectos fílmicos en desarrollo en la UE era financiado total o parcialmente por la televisión. Para entonces, en Francia, las empresas de televisión aportaban 200 millones de dólares, participando en el 73% de los 91 filmes en realización, en el Reino Unido en el 30% y en España en el 90%. Esta participación combinaba varias alternativas; producción, co-producción, compra de derechos, etc. permitiendo a varios canales constituirse en los principales productores de cine de sus países (TVE, en España; RAI en Italia; BBC, Channel Four, en Reino Unido; Canal Plus, en Francia) y actuar como co-productores de muchas películas de América latina.
La integración es cualitativamente distinta de la mera agregación de mercados, aunque la comprenda. Ella consiste en un proceso multidimensional que, en lugar de recaer en las decisiones de los actores privados –en general las empresas más poderosas con intereses en varios países de la región- es orientado por decisiones políticas. La dimensión cultural y los medios de comunicación desempeñan en este caso un papel clave, pues se trata de difundir informaciones y conocimientos aptos para promover una conciencia integracionista y los sentidos de una identidad cultural ampliada en las distintas sociedades, aspectos en los que se sustenta el vigor del proceso.
Esto pone el primer plano la necesidad de dar prioridad a una de las lógicas en juego. Si la opción es favorecer la lógica del mercado –como en los ´90- el resultado será la constitución de un mercado audiovisual ampliado al servicio de los conglomerados multimediales, intra y extra regionales. Bastará en este caso identificar los nichos en los cuales, dentro de él y a nivel mundial, puedan ubicarse ciertos productos endógenos apropiados, fomentar su producción y darles la mayor promoción posible.
Si se opta por la lógica de la cultura de la polis el camino es más complejo. Sin omitir al mercado, habrá que adoptar una constelación de estrategias articuladas y congruentes, dentro de las cuales la preservación y la dinamización del patrimonio cultural intangible; o sea los imaginarios de los espectadores regionales, constituye una prioridad absoluta. Ella deberá orientar todas las acciones; desde la alfabetización audiovisual de los niños y jóvenes para la formación de públicos críticos y competentes con capacidad de apreciar la diversidad audiovisual y, en primer lugar, la propia, hasta la apertura del campo cinematográfico a las innovaciones tecnológicas que permitan diversificar la producción e incrementar su presencia y visibilidad en todos los espacios posibles, pasando por el ejercicio efectivo del poder de regulación y concertación de los estados -que excede en mucho las medidas de fomento-, la investigación que proporcione los insumos informativos imprescindibles para formular políticas articuladas y los contenidos simbólicos que las ayudas públicas privilegiarán. Éstos no pueden ser los mismos que los que la lógica del mercado asume por si sola, sino aquellos que aporten a la construcción de imaginarios compatibles con los principios y sentidos sostenidos a nivel teórico. Ni mas ni menos que lo que hacen las majors cuando deciden qué obras producirán y/o comercializarán y cuales otras no.
La concertación de las políticas audiovisuales entre los países es fundamental para la integración, máxime ante el advenimiento de la televisión de alta definición (HDTV) y otras innovaciones que alterarán las formas de distribución de imágenes en movimiento, con consecuencias aún impredecibles. Las salas digitales en HDTV y la transmisión de películas por satélite a ellas ya se están experimentando. ¿Los países de América latina acordarán una norma técnica común para toda la región? ¿En el cine se están debatiendo cuáles serán la norma más apta y las principales políticas ante esta situación, que también incidirá en los procesos de integración en marcha en todos los campos? ¿O habremos de esperar a que lleguen los filmes enviados por satélite directamente desde las majors a nuestras salas y otros espacios existentes y por crearse?
Así como la actividad cultural es un fenómeno cualitativamente distinto del desarrollo cultural, la producción de películas, sea episódica o constante, difiere del desarrollo cinematográfico. Aunque en ambos casos se trata de conjugar medios materiales y simbólicos para lograr determinados productos, la diferencia estriba en que mientras la actividad –cultural o cinematográfica- es espontánea y como tal sujeta a las circunstancias aleatorias y cambiantes del contexto, el desarrollo implica un proceso multidimensional y acumulativo de cambios cualitativos, conducido por estrategias concientes e integrales que apunten a generar e incrementar las condiciones de su viabilidad. No se trata de una sumatoria de acciones puntuales, de un crecimiento meramente cuantitativo de la producción, o que pueda quedar librado a la lógica del mercado. El proceso reclama análisis exhaustivos de los escenarios presentes y futuros para planificar los objetivos y las metas deseables y factibles a corto, mediano y largo plazo, e idear, concertar y aplicar las estrategias e instrumentos de distinta índole apropiados al logro del fin. Éste no es el desarrollo del arte, de los creadores, los productores o del cine en abstracto, sino el de un cine que contribuya al desarrollo cultural de las sociedades. Esta es la misión de las políticas culturales, educativas, comunicacionales y audiovisuales públicas.
Mientras que para los creadores, artistas y directores la realización de su obra es la misión que define la finalidad de su existencia y para los productores, distribuidores y exhibidores ella es la obtención de ganancias, para los decisores políticos y gestores culturales ambas constituyen los medios, entre otros, que les permitirán avanzar hacia fines que, incluyéndolas, las rebalsen ampliamente.
En octubre de 2004, la Asamblea General de la UNESCO aprobó la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales con 148 votos a favor, 2 en contra (Estados Unidos e Israel) y 4 abstenciones (Australia, Honduras, Nicaragua, Liberia) que para su plena vigencia demanda la aprobación de los parlamentos de los países signatarios. Ella retoma y profundiza postulados que, tanto en el organismo como en la mayoría de las sociedades del mundo se vienen debatiendo desde hace al menos tres decenios. Entre los mismos, aporta nuevos fundamentos a los derechos de los pueblos a su identidad cultural, a la libertad de producir, intercambiar y difundir bienes culturales, y a proteger su patrimonio tangible e intangible. También subraya la relación cultura-desarrollo y ubica al diálogo entre las culturas como condición para la cohesión social, la democracia y la paz. De cara a estos propósitos, la Convención destaca el carácter esencial de las industrias culturales y la diferencia de los bienes basados en contenidos simbólicos con otros productos industriales, precisamente, por su capacidad para modelar los imaginarios colectivos. A tal efecto plantea la necesidad de políticas públicas de protección y promoción de las mismas, a fin de evitar los procesos de concentración y homogenización que podrían conducir a la hegemonía de algunas culturas o de ciertos actores sociales. Ella provee un marco jurídico internacional a las leyes particulares que se dicten en cada país para viabilizar su cumplimiento. La existencia de poderes monopólicos y oligopólicos en los campos concernidos; la cultura, las industrias culturales y los medios de comunicación, es violatoria de este marco. Cabe ahora a los Estados impedir que este formidable instrumento se transforme en letra muerta o quede relegado a declaración retórica.
Si la función del mercado es crear consumidores, la de la cultura es producir ciudadanos. Desde esta perspectiva, no puede hablarse de industrias audiovisuales desarrolladas si ellas no aportan al desarrollo cultural de los espectadores y a fortalecer su condición de ciudadanos.
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

0 comentarios: on "EL CINE LATINOAMERICANO EN EL CONTEXTO DIGITAL ¿HAY UN MAS ALLÁ DEL MERCADO GLOBALIZADO?"

Publicar un comentario